Размышления о церковном пении …

постоянный адрес статьи

Из интервью схиархимандрита Давида (Псаракиса), насельника монастыря преподобного Давида Эвбейского:
«- Богослужебное пение в Греции в России сильно отличается? Нравится Вам, как поют в русских храмах?
— Да, пение отличается очень сильно! Лично мне русское церковное пение нравится, хотя иной раз кажется немного необычным с точки зрения ритма и цели. Оно мне нравится, но не думаю, что такое пение правильно с духовной точки зрения, потому что оно слишком сильно обращено к эмоциям и чувствам. Византийское церковное пение — это пение без эмоций, оно обращено непосредственно к уму, ведь молитва должна быть умной, она не должна вызывать эмоции, и если это пение — не должно быть наслаждения пением. В православном храме мы не используем музыкальные инструменты, потому что музыкальный инструмент изменяет состояние человека, вызывая расположение к наслаждению музыкой. Молитва — это дар Божий, а если она вызывает наслаждение такого рода — это уже не дар Божий. Молитва требует много внутренней борьбы и внутренней работы. Русская церковная музыка связана с западной музыкой, и писали ее классические композиторы, которые старались передать чувства. Для храма нужно другое. Если человек хочет собрать свой ум, трезвиться, быть внимательным в духовной жизни, конечно, для этого лучше подходит византийское церковное пение.»

1.

Наше время — время «собирать камни» (Еккл. 3, 5). Русское Православие противостоит обновленческим потугам реформировать церковный календарь, богослужебный язык, постовой и богослужебный уставы. Но есть область нашей церковной жизни в которой уже давным-давно произошла совершенно чужеродная православной духовности модернизация. Речь о церковном пении. Мы как-то уже смирились с прижившимся в наших храмах партесным хоровым музицированием, любим его, культивируем, гордимся и даже считаем его отличительным признаком русского православия. Зададимся вопросом: имеет ли партесная музыка право на существование в рамках богослужения Русской Православной Церкви?

«Мусикийское» инструментальное и вокальное искусство известно с незапамятных времен и берет свое начало в роде Каинитов, пытавшихся чувственным, шумным и развлекающим музицированием воссоздавать, а вернее сказать, изображать, протезировать утраченное райское блаженное состояние. Его основателем является Иувал, правнук Каина, который стал отцом «всех играющих на гуслях и свирели» (Быт. 4, 21).

В отличие от Каинитов, не искавших примирения со своим Создателем, потомки Сифа, начиная с Еноса, «начали призывать Имя Господа» (Быт. 4, 26). Можно предположить, что с этого времени начинают развиваться частное и общественное богослужение и пение, как выражение молитвы и покаянного вопля к Богу. Такое делание нуждалось и нуждается в мироотреченном образе мышления, тишине помыслов и внутренней сосредоточенности. Истоки же самого богослужебного пения — в хвалебном воспевании Бога святыми бесплотными силами Небесными.

Когда произошла взаимная эклектизация чувственного музицирования и обращенной к Создателю духовной песни-плача доподлинно неизвестно. Скорее всего, это произошло тогда, когда «сыны Божии увидели дочерей человеческих, что они красивы, и брали [их] себе в жены, какую кто избрал» (Быт. 6, 2). Известно одно: использование музыкальных инструментов практиковалось в послепотопном человечестве и среди язычников и, позднее, в среде богосозданного еврейского народа. Так, например, царь Саул по своем помазании встретил сонм пророков, которые приводили себя в состояние духовного экстаза игрой на свирелях, тимпанах, гуслях и псалтири (1-я Царств 10, 5); или, когда царь Давид и народ израильский перевозили ковчег Божий из Кириаф-Иарима в Иерусалим, «Давид же и все Израильтяне играли пред Богом из всей силы, с пением, на цитрах и псалтирях, и тимпанах, и кимвалах и трубах» (1-я Парал. 13, 8).

Особый интерес представляет действо «на поле Деире», когда царь Навуходоносор, поставив золотой истукан, объявил: «в то время, как услышите звук трубы, свирели, цитры, цевницы, гуслей и симфонии и всяких музыкальных орудий, падите и поклонитесь золотому истукану, которого поставил царь Навуходоносор. А кто не падет и не поклонится, тотчас брошен будет в печь, раскаленную огнем» (Дан. 3, 5-6). Трое юношей, Анания, Азария и Мисаил не поклонившись истукану, были ввержены связанными в печь и «ходили посреди пламени, воспевая Бога и благословляя Господа» (Дан. 3, 24). Это пение трех юношей, прообразующее новозаветное христианское пение, противопоставляется громогласным «звукам труб, свирелей, цитр, цевниц, гуслей и симфонии и всяких музыкальных орудий» и указывает на будущую победу принципа духовного распева над ветхой и чувственной «мусикией».

Уже у пророка Исаии мы видим иное отношение к «песни Господней» (Псалт. 136, 4). Так пророк восклицает:

«Вот, Бог — спасение мое: уповаю на Него и не боюсь; ибо Господь — сила моя, и пение мое — Господь; и Он был мне во спасение» (Исаия 12, 2).

«Так, Господь утешит Сион, утешит все развалины его и сделает пустыни его, как рай, и степь его, как сад Господа; радость и веселие будет в нем, славословие и песнопение» (Исаия 51, 3).

«И возвратятся избавленные Господом и придут на Сион с пением, и радость вечная над головою их; они найдут радость и веселье: печаль и вздохи удалятся» (Исаия 51, 11).

Ни слова о музыкальных инструментах и музыке, как таковой! Даже святой царь и пророк Давид, этот реформатор ветхозаветного богослужения и учредитель института профессиональных храмовых музыкантов и певцов, восклицает в псалмах: «Хвалите Господа, ибо Господь благ; пойте имени Его, ибо это сладостно..» (Псалт. 134, 3).

Почему же произошло проникновение чувственного инструментального музицирования в «песнь Господню»? По объяснению святых отцов, Бог попустил это из снисхождения к духовной немощи ветхозаветного народа и для того, чтобы его не соблазняла обрядовая пышность языческих культов.

2.

Господь и Бог наш Иисус Христос тайной Своего безстрастного вочеловечения от Духа Святого и Пресвятой и Пречистой Девы Марии отделил ветхие времена, когда чувственное и страстное могло угождать Богу всяческих, от времени, требующего от человека обрезания не края плоти, но сердца, о котором и сказал через Моисея: «..и обрежет Господь Бог твой сердце твое и сердце потомства твоего, чтобы ты любил Господа Бога твоего от всего сердца твоего и от всей души твоей, дабы жить тебе..» (Втор. 30, 6). Господь требует, чтобы любящий Его и следующий за Ним по мере своих сил отказывался от всего, что пленяет христолюбца в мире сем, «лежащем во зле» (1 Иоанн. 5; 19). Его определение любви Своего ученика к Себе не двусмысленно: «..если кто приходит ко Мне и не возненавидит отца своего и матери, и жены и детей, и братьев и сестер, а притом и самой жизни своей, тот не может быть Моим учеником..» (Лук. 14; 26)

Это Господне определение красной нитью проходит через Послания святых апостолов:

«Не любите мира, ни того, что в мире: кто любит мир, в том нет любви Отчей» (1Иоан. 2, 15).

«..не знаете ли, что дружба с миром есть вражда против Бога? Итак, кто хочет быть другом миру, тот становится врагом Богу» (Иак. 4, 4).

«Душевный человек не принимает того, что от Духа Божия, потому что он почитает это безумием; и не может разуметь, потому что о сем [надобно] судить духовно» (1Кор. 2, 14).

3.

Новизна Благой Вести, горний свет Христовой проповеди, пример самой Жизни нашего Спасителя не могли не оказать своего могучего влияния на богослужебное пение первых христиан и христиан последующих веков. Ветхое и чувственное музицирование должно быть оставлено, ибо человек призван к воспеванию Трисвятой песни наравне с бесплотными силами Небесными.

Уже первые века христианства сформировали основные каноны православного богослужебного пения, которые выразились в двух основных принципах: христианское пение преимущественно должно быть монодийным (одноголосным) и диатоническим, без использования хроматических и энгармонических музыкальный ладов.

Святой Климент Александрийский пишет: «Надобно употреблять гармонии скромные и целомудренные, а нежных гармоний, которые страстными переливами голоса располагают к жизни изнеженной и праздной, надобно сколь возможно избегать. Потому хроматические гармонии должны быть предоставлены бесстыдной дерзости, музыке нецеломудренной..»

«Изнеженные напевы и плаксивые ритмы, эти хитрые зелья карийской музы, развращают нравы, своим разнузданным и коварным искусством..» (Строматы, кн. 7).

Использование музыкальных инструментов исключалось: «У нас в употреблении только один инструмент — слово мира (молитвы); при помощи его воздаем мы почет, а не при помощи древнего псалтиря, или трубы, или тимпана, или флейты — инструментов, которые в ходу обычно у людей военных, да ещё у позабывших страх Божий плясунов на их игрищах, когда они возбуждают свои вялые души такой музыкой» (Строматы, кн. 7).

Вот некоторые изречения святых отцов и учителей Церкви о церковном пении:

«Ничто так не возвышает душу, ничто так не окрыляет её, не удаляет от земли… как согласная мелодия и управляемое ритмом божественное песнопение..» (свт. Иоанн Златоуст, толкование на псалом 41).

«Песнь есть стройное и гармоническое звучание одного голоса без участия инструмента…» (свт. Василий Великий, Беседа на 21 псалом).

«Порядок мироздания есть некая музыкальная гармония, в великом многообразии своих проявлений подчинённая некоторому строю и ритму, приведённая в согласие сама с собой..» (свт. Григорий Нисский, Толкование к надписанию псалмов).

«Когда я вспоминаю слезы, которые я проливал при пении Церкви Твоей в начале возрождения моей веры, так и теперь трогает меня не само пение, но то, что поется, и особенно когда поют голосом ясным и движениями мелодии согласными..» (Блаженный Августин).

К четвертому веку христианской эры вполне сформировался свод церковных изменяемых песнопений на восемь гласов — Октоих, а также следующие формы церковного пения:

1. Ипофонное — когда певцы подпевают одному, более опытному певцу, повторяя за ним либо всю мелодическую строфу, либо её окончание, либо какое-то речение, например: «Аллилуиа».

2. Антифонное — когда учиненные певцы попеременно пропевают строки песнопения.

3. Симфонное (согласное) — когда все участники богослужения распевают песнопение одной, общей мелодией. Над формированием и устройством православного церковного богослужебного пения на востоке в разное время трудились: муч. Иустин Философ, свт. Климент Александрийский, свт. Мефодий Патарский, свт. Афанасий Великий, прп. Ефрем Сирин, свт. Василий Великий, свт. Григорий Назианзин, свт. Иоанн Златоуст и многие другие.

4.

Западное христианство, до своего отпадения от Православия, в общем разделяло взгляды Восточной Церкви на богослужебное пение. Святитель Амвросий Медиоланский ввел в обиход западной церкви первые четыре самостоятельных гласа, положив начало, так называемому, «амвросианскому» пению. Позднее, еще четыре гласа добавил в обиход святитель папа Григорий Двоеслов. Таким образом на западе сложилось осмогласие, вполне тождественное византийскому октоиху. Однако надо заметить, что собственно-музыкальное мышление и инструментальный принцип не были чужды богослужебному пению Западной Церкви первого тысячелетия. В усложняющееся григорианское пение, для более лёгкого запоминания, стали вводиться мелодические секвенции и другие, подобные черты и приемы инструментальной музыки. Наконец, орган, подаренный королю франков Пиппину Константином Копронимом, стал использоваться не только для разучивания певческих секвенций, но и на богослужении. При Карле Великом появляется многоголосное пение под названием «органум». Многоголосие, ворвавшись на просторы римской церкви, подобно сорной траве, заглушило григорианскую монодию, породило светское инструментальное музицирование и, в конце концов, — оперу.

Хронологически забегая вперед, надо сказать, что партесное пение, впоследствии распространившееся на Руси, возникло, как реакция западных и южных православных христиан Руси на римскую религиозную экспансию: «…римляне начаша прельщати верных органными гудении в костелах своих, а ревнители православия ничемъ инымъ восспятиша ихъ и паки обратиша к соборней церкви, токмо многоголосными составлении мусикийскими» — пишет современник шестнадцатого века.

5.

Русь, по общепринятому мнению, крестилась в 988 году Великим Князем Владимиром. В 987 году Великим Князем были посланы послы испытать веру мусульман, католиков и православных греков. Богослужения мусульман и католиков послам пришлись не по нраву. Но вот что рассказали они князю после посещения храма Святой Софии в Константинополе: «И пришли мы в Греческую землю, и ввели нас туда, где служат они Богу своему, и не знали — на небе или на земле мы: ибо нет на земле такого зрелища и красоты такой, и не знаем, как и рассказать об этом, — знаем мы только, что пребывает там Бог с людьми, и служба их лучше, чем во всех других странах. Не можем мы забыть красоты той, ибо каждый человек, если вкусит сладкого, не возьмет потом горького..» (Повесть Временных Лет). Надо полагать, что такой отзыв о православном богослужении в немалой степени был подкреплен услышанным послами ангелоподобным пением Византийской церкви.

Крестившаяся Русь сразу получила и учителей богослужебного пения, так называемых доместиков. Иоакимовская летопись сообщает, что крестившийся князь Владимир привез с собою из Корсуни «..первого митрополита Михаила болгарина (суща) и иных епископов, иереев и певцов..». Позднее с царицею Анной в Киев прибыл «целый клир греческих певцов, называемый царициным» (В. Мартынов, «История Богослужебного Пения»).

Русская душа, просвещенная светом Евангельской проповеди, удивительно органично и естественно приняла идею Восточной Церкви о богослужебном пении, остро осознавая различие между ним и музыкой. До сих пор можно услышать в российской глубинке выражение: «играть песни». Именно так — поют в храме, а мирские песни и музыку «играют». Причем чуткое русское сердце однозначно отнесло игру в «сопели, гусли и бубны» к стихии развращающей, богоборческой и богопротивной. Против подобного искусства возвышали свой голос преп. Феодосий Печерский, преп. Максим Грек и другие святые древней Руси. Стоглавый Собор выразил этот же взгляд в 92 главе «о игрищах еллинского бесования». Тем не менее, борьба между пением и «играниями» в отечественной истории была весьма напряженной, что породило в русском народе особую ревность о чистоте богослужебного пения, как пения небесного, ангельского, чуждого всего земного.

6.

Выше говорилось о том, где и при каких условиях возникло русское партесное пение. Оно явилось мерой противостояния православных христиан юга и запада Руси римской религиозной экспансии. Острое чувство несовместимости музыки и богослужебного пения, вероятно, было притуплено у окраинных христиан Руси из-за постоянного общения с инославными сопредельных стран. Также свою роль в появлении и распространении партесного пения сыграла Брестская уния (1595 г). Униатские приходы, формально сохраняющие православную обрядность (исключающую использование органа), нашли в партесном вокальном музицировании лучшую форму для своего богослужебного пения. Излишне говорить о том, какое мощное прозелитическое средство, в виде партесного богослужебного пения, получил в свои руки Рим.

В Москве партесное пение впервые услышали при Лжедимитрии. Святой Патриарх Гермоген высказался о нем так: «..вижу попрание истинной веры от еретиков и разорение святых Божиих церквей; и не могу более слышать пения латинского в Москве». Но уже патриарх Никон, при полной поддержке царя Алексея Михайловича, стал вводить партесное пение на своих богослужениях и даже снаряжал экспедиции на Украину для поиска певчих партесных мастеров. Центром партесного пения стала резиденция патриарха Никона — Новоиерусалимский Воскресенский монастырь. [1]

Партесное пение испытало резкое неприятие со стороны старообрядческого раскола. Так некий Лазарь писал: ««И патриарх Никон, и власти возлюбили языческое пение и в церквах поют многие стихи ни по-гречески, ни по-славянски, а как звучит орган». Но не только старообрядчество не приняло партеса. Достаточно вспомнить деятельность старца Александра Мезенца, святителя Митрофана Воронежского и других ревнителей православного благочестия, оставшихся верными Церкви. Тем не менее, можно утверждать, что русское монодийное знаменное богослужебное пение, начиная с Собора 1666-67 гг., стало олицетворяться с расколом, а партесное пение — с принадлежностью к правящей Церкви. Появляется большое количество композиторов партесного пения: Николай Дилецкий, Василий Титов, Николай Калашников, Василий Виноградов и другие. С началом 18-го столетия, упразднением патриаршества, переносом столицы из Москвы в Петербург, бироновскими гонениями на лучших представителей православия и, наконец, гонением на монашество при Екатерине 2-й, богослужебное пение Русской Церкви полностью переродилось. [2]

На смену «польско-русскому» стилю партесного пения, представителями которого были Н. Дилецкий, В. Титов и другие композиторы, в русское богослужебное пение ворвался стиль приглашенных при императрице Анне Иоановне итальянских композиторов. Арайя, Галуппи, Сарти, Мартини, Сальери, Чимароза, Паэзиелло, Карцелли — вот далеко не полный список фамилий итальянских композиторов, работавших в России с 1735 по конец 18 века. Но не только итальянским композиторам мы обязаны распространением в России итальянского концерта. Их прилежные ученики: Дм. Бортнянский, А. Ведель, С. Дехтерев, М. Березовский, С. Давыдов и другие сделали для его популяризации даже более своих учителей. Вот как оценивает деятельность композиторов итальянского концерта протоиерей Димитрий Разумовский: «Ни одно духовно-музыкальное произведение иностранных капельмейстеров не признавалось в свое время, не признается и ныне произведением истинно художественным, классическим в музыкальном смысле. Ни одно также произведение их не оказывается совершенным и назидательным в церковном смысле потому, что в каждом музыкальном произведении музыка преобладала над текстом, часто не выражала мысли его.. Однако несмотря на это, к 1769 году фигуральное пение и церковные концерты достигли до самых отдаленных, внутренних городов России. Они исполнялись в соборных и других церквах». [3]

15 июня 1769-го года Святейший Синод издал указ о напечатании книг одноголосного знаменного распева в квадратной ноте: Ирмолога, Обихода, Праздников и Октоиха. Изданию этих книг предшествовала напряженная и кропотливая работа по собиранию, переводу и правке наиболее известных образцов знаменного пения. В 1772-м году московская Синодальная типография осуществляет издание Ирмолога и Обихода, а несколько позже Октоиха и Праздников. В конце 19-го века осуществляется издание Постной и Цветной Триодей. Печатание этих книг продолжается до 1917-го года. Таким образом, Святейший Синод противопоставил композиторскому произволу древнерусскую систему распевов, продолжающую традиции канонического богослужебного пения Православного Востока и Византии. [4]

Вместе с тем, Святейший Синод вменил в обязанность священно- и церковнослужителям использовать на богослужениях изданные книги:

23 ноября, 1772 г. — Указ, обязывающий всех церковнослужителей обучаться пению по издаваемым книгам. Специально оговаривалось, что «При производстве в чины обученные необучившимся предпочтены быть имеют».

8 июня, 1797 г. — Указ: «Вместо концертов петь или приличный псалом или же обыкновенный киноник».

14 февраля, 1816 г. — Указ: «Не употреблять тетрадей рукописных, кои отныне строжайше воспрещаются, и чтобы печатные книги, как то: ирмологии, обиходы, октоихи и праздники, изданные Св.Синодом, оставались по-прежнему, для предназначенного употребления их»

31 мая, 1833 г. — Указ: «Сохранять и поддерживать, особенно в церквах монастырских и соборных, древнее церковное в его чине и полноте, и особенно остерегаться от таких нововведений, кои, отступая и от древнего обиходного и отныне изданного придворного пения, отступают вместе и от свойственной богослужебному пению важности и простоты, с умилением соединенной».

19 апреля, 1850 г. — Указ: «Не допускать пения в церквах, во время Божественной литургии, вместо причастного стиха, музыкальных произведений новейшего времени, печатных или рукописных, которые существуют под названием концертов».

20 августа, 1852 г. — Указ: «Чтобы во избежание народного соблазна не были отнюдь петы в церкви такие переложения церковных песнопений, которые не одобрены Св.Синодом к употреблению, и чтобы виновные в неисполнении сего регенты подвергаемы были строжайшему взысканию и удалению от сих должностей с донесением Св.Синоду» [5]

К сожалению, напряженная борьба Святейшего Синода с распространившимся повсеместно в храмах чувственным и душевредным вокальным музицированием не возымела должного успеха. «..Если бы строгость эту привести в исполнение, то пришлось бы тогда удалить всех регентов и митрополичьих и архиерейских и всяких других хоров от их должностей, так как никто из них никогда не исполнил и не исполняет этих предписаний..» — пишет в своей статье «Исповедь старого регента» современник монах Феодосий. Не здесь ли, в этом нашем непослушании указам Святейшего Синода, в нашем презрении святоотеческого певческого предания, в нашем своевольном предпочтении духовному началу — чувственного, земного и тленного и, как следствие, — в неизбежном духовном и нравственном одичании, кроется одна из причин грянувших впоследствии кровавых событий и войн 20-го века?

7.

От советского периода нашей истории, с его оголтелым богоборчеством и репрессиями на Церковь, казалось бы, трудно было ожидать интереса к традиционному пению древней Руси. Тем не менее, уже в 40-х годах советскими учеными В.М Беляевым и М.В. Бражниковым создавались работы по изучению знаменного распева, кондакарного, демественного и строчного пения. Так в 1962-м году выходит книга В.М Беляева «Древнерусская письменность»; в 1972-м году выходит книга М.В Бражникова «Древнерусская теория музыки», а в 1984-м году его же книга «Лица и фиты знаменного распева». [6] Конечно, эти книги были трудами более медиевистическими и не преследовали прикладных богослужебных целей, хотя труд «Лица и фиты знаменного распева» М.В. Бражникова стал настольной книгой многих энтузиастов знаменного пения в конце 20-го — начале 21-го столетий.

В 1983-м году по инициативе и благословению архиепископа Волоколамского Питирима (впоследствии митрополита Волоколамского и Юрьевского), при издательском отделе Московского Патриархата из энтузиастов древнерусского пения были созданы два мужских хора, которые впоследствии пели в храме Воскресения Словущего. Ошибочным, по нашему мнению, было то, что наряду со знаменным распевом хоры издательского отдела Московского Патриархата использовали и пение строчное, которое, при всей его своеобразной красоте и самобытности, является неким нашим, доморощенным вариантом многоголосного пения, а своей сложностью фактуры и кажущимся авангардизмом вполне могло испугать слышавших его прихожан храма. Кстати сказать, строчное пение, как продукт древнерусской «многогласицы», было вместе с многогласицею осуждено и запрещено деяниями Стоглавого Собора. Также и в стенах Московской Духовной Академии, в конце 80-х годов, были предприняты опыты пропевания служб суточного богослужебного круга знаменным пением.

К сожалению, попытки ввести в храмы Русской Православной Церкви древние знаменные распевы так и остались по наше время единичными явлениями. По местам сопротивление знаменному пению, вводимому в богослужения, оказывали и оказывают как прихожане, так и клирики храмов, курьёзно подозревая энтузиастов древних распевов в неком церковном модернизме. Приверженцы привычного партеса обвиняют знаменное пение в излишнем «затягивании» богослужения, непонятности и «скучности», не подозревая, что подобное противление указывает на ставшие свойственными нам чувственность, «душевность», малодуховность: «Душевный человек не принимает того, что от Духа Божия, потому что он почитает это безумием; и не может разуметь, потому что о сем [надобно] судить духовно» (1Кор. 2, 14). И всё же, справедливости ради, нужно засвидетельствовать: «Дух дышит, где хочет..» — подчас самым непостижимым образом, любовью к знаменному распеву проникаются как певчие и регенты, ранее наотрез отказывавшиеся принимать и петь «крюки», так и прихожане и клирики, не имеющие к музыке никакого отношения.

8.

Как, каким образом вернуть нам в наши храмы освященные Духом Святым и облагодатствованные Святоотеческим Преданием распевы? Поначалу необходимо найти и ознакомиться с еще довольно распространенными книгами знаменных распевов в квадратной ноте, изданными по указу Святейшего Синода с 1772 по 1917 гг., или их репринтами. Любой грамотный регент без труда переведет песнопения с квадратной ноты на современную, если это понадобится. Возникает затруднение с самогласными гласами. Наши современные распевы на восемь гласов имеют происхождение в монастырских распевах 19 столетия, но могут весьма отличаться от гласов синодальных сборников. Имея некоторый опыт, можем предложить использовать привычные гласы, пропевая из них только один основной голос. В партитуре узкого расположения для однородного хора это, как правило, вторая партия теноров или сопрано. В мажорном ладу голос почти всегда звучит без изменения. В ладу минорном, помня о непременном диатонизме распева, седьмую ступень необходимо петь без мелодической или гармонической альтерации — натуральной. Это почти все изменения. Подобным образом в унисон можно петь все наши четырехголосные партитуры греческого, болгарского, и монастырских распевов так называемого «строгого стиля», соблюдая непременные диатонизм и унисон. В нашем монастыре мы поем подобным образом уже более пятнадцати лет. К сожалению, научить петь певчих по крюкам удается не часто, поэтому нами составлены два сборника в привычной линейной нотации — Обиход и Постная Триодь. В них собраны и записаны одноголосные распевы современных гласов на «Бог Господь..» и «Господи, воззвах..», переводы с квадратной ноты и с крюков. Безусловно, хочется пожелать ревнителям древнерусского пения не останавливаться на изучении распевов, записанных в линейной нотации, но смело обращаться к крюковой записи. Неплохим учебником для изучения знамени является «Пособие по изучению церковного знаменного пения» Е. Григорьева, издания Русской Гребенщиковской старообрядческой общины, г. Рига, 1992 г., а также уже названная книга М.В. Бражникова «Лица и фиты знаменного распева».

Закончить хотелось бы словами замечательного современного композитора, автора книги «История Богослужебного Пения» Владимира Мартынова: «Восстанавливая древнерусскую певческую систему, восстанавливая древнее пение, мы тем самым не извлекаем на свет некий археологический объект или музейный экспонат, но причащаемся небесному пению и обновляемся истинной непреходящей новизной. Ибо вся та новизна, которая кажется нам новизной, есть новизна ложная, видимая, являющаяся по сути дела возвратом к ветхим, языческим временам и уводящая нас от подлинной непреходящей новизны новозаветного пения, песни новой, предреченной святым пророком Давидом. Как при реставрации древней иконы реставратор должен снимать с этой иконы слой за слоем, чтобы освободить подлинный древний образ от поздних записей, грязи и копоти, так и при восстановлении древней певческой системы нужно слой за слоем счищать напластовавшуюся ложную новизну, чтобы открылась новизна истинная. Но если при реставрации иконы снимаются наслоения с некоего внешнего объекта, то при восстановлении древнерусской певческой системы наслоения надо счищать с нашего сознания, с присущего нам певческого мышления, и хотя эта операция не всегда приятна, безболезненна и желательна, но в выполнении ее заключается следование урокам истории и велениям Православной Церкви» (История Богослужебного Пения, глава 24).

Иеромонах Арсений (Железнов)

Село Федосьино, март 2013 год.

[1] [2] [3] [4] [5] [6]: по книге В. Мартынова «История Богослужебного Пения»